Tiến trình dân tộc hóa lễ nhạc Phật giáo Việt Nam

Quan tâm của giới nghiên cứu gần đây trong các hội thảo quốc tế đã hướng về tiến trình lịch sử hình thành các nền nghi lễ và âm nhạc Phật giáo, Giáo sư Takaoka Gido (nhà Phật nhạc học nổi tiếng của Nhật Bản) xác định về những đặc trưng của các thể nhạc Phật giáo Việt Nam là không thể nhầm lẫn với bất kỳ nhạc điệu Đại thừa nào khác.

Chuỗi thời gian hai nghìn năm kể từ lúc đạo Bụt (hay Bụt Đà= Buddha) đến với dân tộc Việt đã thể hiện một thực thể gắn bó không thể nghĩ lường. Hình tượng “ông Bụt” trong dân gian nước ta rất hiền từ (hiền như Bụt). Người ta không biết ông ấy từ đâu đến và cũng chẳng mấy quan tâm, vì ông Bụt có mặt mũi không khác ta. Nhìn ông Bụt ta ngồi lim dim dưới gốc cây, ta biết có thể cư xử giống ta, ngôn ngữ giống ta và, trong tư thế oai nghiêm đĩnh đạc, sẽ có trách nhiệm dạy dỗ ta điều hay lẽ phải. Trái với ông Trời (có thể phạt ta nếu ta làm điều xấu), ông Bụt chỉ có lòng thương, lòng từ, và biết tha thứ. Khi học thuật chữ Hán hoàn chỉnh, tên gọi ông Bụt trở thành “Đức Phật”. Giáo lý của Ngài được gọi là giáo lý Phật giáo. Phật giáo có khi trở thành quốc giáo. Nhưng dù sao, cái “quốc giáo” ấy cũng luôn mang ý nghĩa xả thân vì đời, đi sát với đời, nó dạy cho con người sẳn sàng từ bỏ cái lợi, cái danh, để trở thành một cái gì mang tính cách hết sức dân gian, như các vua Lý, vua Trần một thời đã sẳn sàng rũ bỏ vàng son, đi chân đất. Cái đạo “vô thượng và hòa nhập” ấy là một minh chứng rất hùng hồn về tính dân gian sâu thẳm trong tiềm thức người Việt.

Tư duy về ông Bụt ngày xưa đã thể hiện đầy đủ yếu tính của Phật giáo. Đó là tư duy “nhập thế”, đi vào lòng người. Có biết đâu cái đạo từ bi ấy đã đến với ta từ một miền đất Ấn Độ xa xôi nghìn dặm. Tinh thần hiền hòa ấy dàn trải ra thật xa và hội nhập vào đời sống dân ta suốt hai nghìn năm lịch sử Phật giáo giúp dựng nước và giữ nước. Đấy chình là tinh thần Phật giáo Đại thừa (Mahayana), một cỗ xe lớn có thể chuyên chở nhiều người đi trên con đường giải thoát. Nó hòa nhập vào đời sống hàng ngày của chúng ta và sẳn sàng để chúng ta “dân tộc hóa” nó mà không chút đề kháng, vì bản chất của giáo lý đạo Phật là không giáo điều. Quan tâm của giới nghiên cứu gần đây trong các hội thảo quốc tế đã hường về tiến trình lịch sử hình thành các nền nghi lễ và âm nhạc Phật giáo. Bài viết này sẽ nhìn nhận vấn đề tiến trình dân tộc hóa của Phật giáo qua lăng kính lịch sử âm nhạc và quan điểm của ngành dân tộc nhạc học (Ethnomusicology).

1. Sự du nhập tư tưởng Phật giáo và bước khởi động nhạc tính dân tộc.

Tiến trình du nhập Phật giáo vào Đông Á và Đông Nam Á còn đòi hỏi nhiều nghiên cứu kỹ lưởng hơn. Những tranh luận về sự có mặt sớm hơn của đạo Phật tại Việt Nam hay Trung Quốc vẫn còn là một khoảng trống rất lớn. Lý do là mãi đến nay vẫn chưa có một hội thoại trực diện giữa các nhà nghiên cứu ở hai nước này. Học giả mỗi nước đều có một lối suy diễn riêng mà không có sự tham khảo với nước kia. Dù ngôn ngữ trong nghi lễ Phật giáo Đại thừa chứa đựng chữ Hán như môi trường chung ở Trung Quốc, Hàn Quốc, Nhật Bản, và Việt Nam, ngôn ngữ đối thoại, hội thoại chưa phải là ngôn ngữ thống nhất.

Tuy nhiên, tôi tin vào những dữ kiện có thật về hai con đường: (1) “Con đường tơ lụa” (Silk Road) thiết lập trục trao đổi thương mại đường bộ (với tơ lụa là sản phẩm chính) nổi tiếng giữa Trung Quốc, Hàn Quốc và Tây Á xuyên qua Trung Á và (2) con đường biển nối liền Việt Nam (tức trước đây là Giao Châu) với Trung Đông và La Mã. Con đường thứ hai diễn ra ngay từ đầu Công nguyên nhờ vào sự thịnh vượng của đường biển càng rõ nét hơn khi phái bộ của hoàng đế La Mã Marcus Aurelius đã đáp tàu tới Vinh khoảng giữa thế kỷ II (năm 161) trước khi đến Lạc Dương (Trung Quốc) năm 166 (xem Nguyễn Thuyết Phong, 1982).

Vì thế, trong hai thế kỷ đầu Tây lịch, văn hóa Ấn Độ đã trở nên quen thuộc với cư dân Giao Châu. Rất có thể nhiều vị sư Ấn Độ và Trung Á đã tháp tùng các thương thuyền Ấn Độ-Ba Tư (Iran) để cầu nguyện cho các chuyến đi được bình an. Hai bằng chứng về sự kiện này là thứ nhất: hai trung tâm Phật giáo Đại thừa ở Amaravatti và Nagarjunakonda (miền Đông Nam Ấn Độ) rất thịnh và thường là nơi di trú cho nhiều vị sư cạnh con đường biển. Trong lúc ấy, trung tâm Phật giáo Gandhara ở miền Tây Bắc Ấn Độ đã tỏa sang vùng Ba Tư-Iraq như các nước Afghanistan, Iran (hiện nay), v.v..để rồi ba thế kỷ sau đi vòng lên phía Bắc truyền vào Bắc Trung Hoa qua “con đường tơ lụa”. Chứng tích các đạo quân của Đại đế Alexander cho thấy cũng đã góp phần vào việc truyền bá này và thể hiện mô hình nghệ thuật Phật giáo Hy Lạp (Greco-Buddhist) thời bấy giờ.

Dữ kiện thứ hai, theo Đại Việt sử ký toàn thư, cũng đã ghi nhận sự có mặt rầm rộ của người Hồ (tức Ấn Độ và Trung Á) thắp hương và dùng lễ nhạc ở Giao Châu vào thời Sĩ Nhiếp (năm 207). Sự kiện Phật giáo này, dù quen thuộc với cư dân Giao Châu, nhưng rất xa lạ với người Trung Hoa theo Khổng giáo. Họ cho rằng Thứ sử Chu Phù và người ở Giao Châu “đốt hương, đọc (tụng) tà tục đạo thư”. Những chi tiết ghi nhận trong các sử cũ còn nêu ra về 20 ngôi chùa đã thành lập, 15 bộ kinh đã được dịch, và Tăng đoàn gồm 500 vị sư nước ta thực hiện âm nhạc qua tín ngưỡng Phật giáo (xem Nguyễn Lang, 1973). Các nghiên cứu đặc biệt về vai trò của Thiền sư Tăng Hội trong giai đoạn này đã cụ thể hóa việc có mặt của đạo Phật ở nước ta rất sớm. Ngài có mẹ người Việt và cha người Trung Á (nước Khương Cư-tức Parthia), học và thực hành đọc tụng kinh điển đạo Phật tại Giao Châu trước khi truyền đạo và đưa âm nhạc Phật giáo Việt lên phía Nam Trung Hoa mà từ Hán ngữ gọi là “Phạn bối”, tức phong xướng tụng (bối=bhanna) có nguồn gốc từ Phạn ngữ Phật giáo. Chúng ta có thể căn cứ vào các tư liệu cổ hiếm quý như Cao tăng truyện (của Huệ Hạo), Hậu Hán thư, hay Giao Châu ký, đã xác định vệ sự thành hình âm nhạc Phật giáo thời ấy (Lê Mạnh Thát, 2001:241-6).

Chính tư tưởng hội nhập của Phật giáo Đại thừa nảy sinh việc phải dịch tiếng Phạn (Sanskrit) sang tiếng nước ngoài. Hẳn nhiên, nước ta lúc bấy giờ dùng văn tự Hán-Việt,tạo ra cơ sở đầu tiên cho việc dịch thuật và đọc tụng kinh điển để mọi người hiểu được ý nghĩa của Phật giáo. Đó cũng chính là những bài hát tiếng Việt đầu tiên trên đất nước ta được ghi nhận. Trong khi ấy, nghiên cứu âm nhạc dân gian Việt Nam hiện nay vẫn chưa phát hiện được loại ca hát cổ nào cùng thời. Thể loại bài hát, âm nhạc ấy vẫn còn tiếp tục suốt 20 thế kỷ qua như chúng ta thấy trong nghi lễ ở chùa chiền hiện nay, điều mà chúng ta có thể gọi là “lễ nhạc Phật giáo”. Khởi động nhạc tính ấy đồng thời với công cuộc Việt hóa tiếng Phạn cũng như kể cả tiếng Trung Hoa với chữ viết bằng tiếng Hoa và đọc, “hát” bằng âm Việt mà chính người Trung Hoa cũng không hiểu.

Chúng ta cần thiết xác định thêm nữa rằng đạo Phật Đại thừa đã đi đến các quốc gia khác,và cũng tiếp tục thể hiện tinh thần ấy. Khi du nhập vào Hàn Quốc (thế kỷ thứ IV) và Nhật Bản (thế kỷ thứ VI), truyền thống tụng niệm gọi là Phạn bối hay fan p’ai ở Trung Hoa hay p’omp’ei ở Hàn Quốc, và gọi là bombai (Phạn bối) hay shomyo (Thanh minh) ở Nhật Bản. Mặc dù các nghi lễ xem ra có vẻ gần gũi với ta về mặt tổ chức, nhưng đứng về mặt âm nhạc, chúng tôi nghiên cứu thấy nó không liên quan gì về mặt cấu trúc nhạc điệu các nghi lễ Phật giáo Việt Nam. Phật giáo đã hoàn toàn được “dân tộc hóa” ở mọi nơi để trở thành bản sắc riêng, tức không còn mang nhạc tính Phật giáo của Ấn Độ hay các nước Đông Á. Ví dụ, ỏ Nhật Bản, bonsan (Bổn tán), kansan (Hán tán) và wasan (Hỏa tán) không thể có bất cứ một tương đồng với 10 thể nhạc Phật của ta. Đặc biệt chữ “Hòa”ở đây có nghĩa là thuộc danh Nhật Bản, đặc trưng như những nhạc điệu đặc trưng của ta. Khi nghiên cứu và giảng dạy ở Nhật năm 1983, tôi đã được giáo sư Takaoka Gido (nhà Phật nhạc học nổi tiếng của Nhật Bản) xác định về những đặc trưng của các thể nhạc Phật giáo Việt Nam là không thể nhầm lẫn với bất kỳ nhạc điệu Đại thừa nào khác.

2. Bài bản, thể loại, và nhạc cụ

Số lượng bài bản trong nghi lễ Phật giáo vượt qua tầm ghi nhận của hầu hết chúng ta. Theo nghiên cứu riêng của tôi (1982), có hơn 250 khoa nghi. Mỗi khoa nghi – nói theo nghĩa thông thường là một buổi “ biểu diễn âm nhạc” –có quy định bài bản khúc chiết hẳn hoi. Lục thời sám hối khoa nghi do chính vua Trần Thái Tông biên soạn là một tác phẩm khoa nghi có giá trị lịch sử nhất định trong kho tàng văn học cũng như âm nhạc nước nhà.

Trường hợp nghi “Mông sơn chẩn tế” hoặc các đại giới đàn có thể được xem là hoành tráng nhất thực hiện trong nhiều giờ gồm nhiều bài bản tụng tán kết hợp với nhiều phức điệu âm nhạc của dàn nhạc dân tộc. Theo Đại Việt sử ký toàn thư, có một Đại giới đàn được tổ chức tại chùa Tề Thánh năm 1016. Đây có thể xem như một trong những lễ truyền giới lớn nhất cả nước cho một nghìn giới tử nhân lễ khánh thành chùa Thiền Quang.

“Bài bản” (tạm gọi như thế theo nghĩa âm nhạc thế gian) dành cho nghi lễ Phật giáo gồm dưới dạng các kinh (sutra), kệ (gatha), thần chú (mantra), kệ, tán, v.v…Trong ba tạng kinh điển của Phật (kinh, luật, luận) “kinh”nằm trong kho tàng văn bản trường thiên mà không kịch bản sân khấu nào có thể sánh được. Đại tạng kinh đã được chú giải từ lâu. Cũng theo Đại Việt sử ký toàn thư, năm 1023 vua Lý xuống chiếu để toàn quốc ghi chép lại hàng nghìn phó bảng để các chùa học tập và đọc tụng.

Kệ là những bài thơ do các thiền sư sáng tác dùng để xướng lên trước hoặc sau những bài kinh dài. Văn phong rất bóng bẩy, ý nghĩa sâu sắc và hoàn toàn thủ pháp thơ ca mà chúng ta được thấy áp dụng tại Việt Nam. Điều này tương đối dễ hiểu rằng các nhà sư thường là các nhà thơ danh tiếng.

Chú (thần chú) là các bài dịch âm (transliteration) trực tiếp từ tiếng Phạn, người nghe thường không hiểu ý nghĩa nhưng có tác dụng âm nhạc rất đặc biệt. Ngoài ra còn rất nhiều loại văn bản ngắn khác rất súc tích dành cho các trường hợp riêng trong các lễ hội ở chùa cũng như tại gia. Tuy nhiên, đỉnh điểm của âm nhạc Phật giáo là “tán”, một loại văn bản âm nhạc nhằm ca ngợi công đức chư Phật và ý nghĩa uyên thâm của con đường tu học. Đây là loại mà các thiền sư sáng tác rất cô đọng, ý tưởng đẹp, và chuẩn mực về văn chương. Đặc biệt, loại sáng tác này không phải để đọc tụng suông, nhưng để “tán”, tức hát theo nhiều giai điệu khác nhau với sự trợ diễn của dàn nhạc lễ dân tộc (phường bát âm, nhã nhạc, hay nhạc lễ Nam Bộ). Tán trong đạo Phật chứa đựng hệ thống thang âm điệu thức với hơi thiền đặc trưng và đầy đủ các hơi khác nhau trong âm nhạc truyền thống sẳn có.

Về phương diện thể loại, tôi tạm tổng kết có 10 thể nhạc áp dụng trong các nghi lễ Phật giáo gồm: tụng, trì, niệm, bạch, xướng, thỉnh, kệ, sám pháp, phục nguyện, và tán. Mỗi thể nhạc mang thang âm, điệu thức, giai điệu, tiết tấu, và văn bản đặc trưng.

Việc đào tạo tăng tài âm nhạc nằm trong quy định của ngành Ứng phú (hay Ứng phó). Từ giai đoạn Lý-Trần, chúng ta đã thấy có ba truyền thống rõ rệt trong đào tạo Phật giáo gồm: tọa thiền, du phương (hoằng pháp), và ứng phú. Các chùa chuyên về ứng phú có số lượng tăng chúng đông, học tập rất kỹ ngày đêm về âm nhạc. Các sư Tăng, Ni không những thuộc lòng văn bản (có khi dài hàng giờ), hiểu biết nhạc điều, giỏi về tiết tấu để chơi nhạc cụ, và đặc biệt có giọng tốt. Mặt khác, họ còn phải biết đối tác với dàn nhạc lễ dân tộc trong cách bắt nhịp, thả chữ, chuyển cung, chuyển hệ một cách rành mạch. Địa vị âm nhạc của các “kinh sư” không nhỏ trong tầm giao hưởng với dàn nhạc. Tiếng tăm các kinh sư này thường được mọi người biết đến. Những tổ đình đào tạo tăng tài âm nhạc mang đến một uy tín cho từng vùng miền.

Âm nhạc trong các chùa chiền, ngoài thanh nhạc ra còn có các nhạc cụ tiêu biểu gồm: đại hồng chung, tiểu chung, chuông gia trì, mộc bảng, khánh, linh, tiu (còn gọi là cảnh, tang, đẩu), mõ, trống nhỏ (trống đạo), trống bát nhã, và chập chỏa (xập xỏa). Tiêu biểu nhất là đại hồng chung, trong ấy có sự tổng hợp về kích thước, trọng lượng, hoa văn, phối kim, và phương pháp đúc đồng hết sức đặc biệt. Nghệ thuật ấy thể hiện tinh hoa lâu đời và tài năng của nghệ nhân truyền thống mà các triều đình xưa đều vinh danh. Khi nghiên cứu âm nhạc ở các danh tự Nhật Bản, Hàn Quốc, Trung Quốc, Đài Loan và Hồng công tôi ngộ ra một điều rằng âm thanh của tiếng chuông Việt Nam có một giá trị âm hưởng riêng biệt, hết sức đặc biệt, mà chỉ có tai nghe của dân tộc mình mới cảm thụ được. Phải chăng chúng ta đã “dân tộc hóa” tiếng chuông Việt Nam?

Các nhạc cụ khác, với kích cỡ nhỏ hơn, có sự hiện diện không thể thiếu trên chính điện hoặc trong gia đình. Các nhạc cụ tiêu biểu này của đạo Bụt cho thấy chức năng của bộ gõ (hầu hết là các nhạc cụ làm bằng kim loại) nhằm đánh thức, khai mở, và vang xa. Đó là ý nghĩa triết học sâu xa lâu nay ít ai quan tâm. Các nhà sư phân biệt nhạc cụ dây như không chuẩn (về mặt tôn giáo), có gợi cảm trần tục nên không sử dụng. Thực tế cho thấy, theo nghiên cứu âm học (acoustic study) các nhạc cụ dây có tần số dao động với độ uyển chuyển rất cao.

3. Chức năng âm nhạc trong đạo Phật Việt Nam

Múa Lục cúng Hoa Đăng

Trong nghiên cứu chuyên ngành dân tộc nhạc học (Ethnomusicology) trên thế giới, điều mà chúng ta gọi là “âm nhạc” không phải chỉ là âm thanh. Để có âm nhạc, con người trước tiên phải là một tổng hợp “ sống”. Vì thế, chúng ta cần quan tâm về mối tương quan giữa âm nhạc và ngôn ngữ (thổ ngữ và phương ngữ), hành vi của người thể hiện âm nhạc, phong tục địa phương và các khía cạnh ngoại vi âm nhạc (extra-musical). Nói gọn lại, âm nhạc thể hiện trong bất cứ môi trường nào đều là một tổng thể của nhiều yếu tố sinh học cũng như nhân học (nếp sống của con người). Chúng ta có thể định nghĩa cụ thể hơn, rằng khi các âm cao thấp được ghép lại thành giai điệu một cách có tổ chức (organized sounds) thì mới trở thành “âm nhạc”. Vì thế, trong nhà chùa, quả tình có âm nhạc, một loại âm nhạc dành cho nghi lễ.

Ý niệm đạo và đời gợi cho chúng ta sự dị biệt giữa hai loại nhạc. Đó là thực tế phản ảnh nội dung ý nghĩa của bài kinh, bài kệ. Tuy vậy, hầu như chúng ta không thể tách rời những bước đi song song trong tiến trình di dân từ Bắc vào Nam của âm nhạc dân tộc và lễ nhạc Phật giáo. Đi đến đâu, ngôn ngữ và tập quán địa phương đã chuyển thể chức năng âm nhạc để nó tạo thành một truyền thống của riêng vùng. Chúng ta có thể thấy văn hóa âm nhạc Phật giáo thể hiện rõ trong tiến trình phát triển cư dân đến nhiều vùng âm nhạc nước ta: Bắc, Bắc Trung bộ, Huế, Nam Trung bộ, và Nam bộ. Đó là chưa kể đến các nhánh nhỏ như ở miền Bắc đã có hai truyền thống gọi là “đọc canh Bắc” (Hà Nội) và “đọc canh Nam” (Hải Phòng, Thái Bình). Ở miền Trung, lễ nhạc Phật giáo ở Huế khác với các tỉnh Nam Trung bộ. Và ở miền Nam, hai dòng nhạc lễ Phật giáo ở miền Đông và Tây Nam bộ cũng cho thấy vài dị biệt do các kinh sư được đào tạo trong các tổ đình ở hai khu vực khác nhau. Đó là những dị bản của nền âm nhạc Phật giáo Việt Nam. Nó thể hiện những thể nhạc khác nhau trong tụng cũng như tán, hai thể lớn với phân chia ra nhiều nhánh nhỏ trong nhạc điệu gồm có thang âm và tiết tấu khác nhau, cách tổ chức và bài bản trong các khoa nghi khác nhau.

Một điểm tương quan cực kỳ lý thú là tính đồng bộ giữa lễ nhạc Phật giáo và âm nhạc dân tộc trong tuồng, chèo, dân ca, ca nhạc thính phòng. Hai dòng âm nhạc Phật giáo và âm nhạc truyền thống dân tộc đi song song nhau. Nói một cách khác, cái gì khác nhau trong âm nhạc dân tộc thì nó phải khác nhau trong âm nhạc Phật giáo. Vì thế, chúng ta có thể thấy rằng âm nhạc đạo Phật đã thực sự gắn liền với âm nhạc dân tộc từ hàng nghìn năm qua.

Thử bàn về khía cạnh cụ thể nhất trong âm nhạc, truyền thống tụng tán trong đạo Phật thể hiện các nhạc điệu trong âm nhạc dân tộc đã có và thêm vào đó những gì trong âm nhạc dân tộc không có để làm phong phú hòa toàn diện âm nhạc của đất nước mình. Thể tụng trong Phật giáo miền Nam gồm có tụng nhiều cách theo hơi ai, hơi xuân, hơi thiền. Tiết tấu của tụng kinh có nhiều dạng khác nhau, như vào nhịp, dứt đoạn, chấm dứt bài kinh, nhịp điệu bình thường (mỗi chữ là mỗi tiếng gỏ mõ), hay tụng kinh nhịp rơi (thỉnh thoảng có tiếng mõ chấm câu), v.v…Tán gồm có tán rơi, tán thiền, tán tứ ai, tán dẫn, tán ngoại giang, và tán hương huê thỉnh. Trong khi ấy ở miền Trung có tán rơi, tán trạo, và tán xắp (xóc). Các bài tán được phân loại và thể hiện tùy vào giai điệu và tiết tấu để có tên gọi riêng.

Hiển nhiên, sự vận dụng hệ thống thang âm Phật giáo cho thấy mối tương quan mật thiết với âm nhạc dân tộc. Điệu thức trong âm nhạc truyền thống Việt Nam nói chung là một triết lý, một thể hiện sinh học vô cùng tinh tế mà các nhà dân tộc nhạc học quốc tế đã thừa nhận. Nhà nghiên cứu lão thành Mịch Quang cũng đã nhận thấy điều đó và phát biểu qua nhiều sách, bài viết, bài tham luận và thuyết trình. Các âm bậc mang tính đặc thù và sự vận dụng luyến láy trong các bài tụng tán thể hiện đầy đủ tính năng của một truyền thống âm nhạc có mặt từ lâu đời và quy cũ. Ngoài các hơi điệu thông dụng, nhiều dạng thức của hơi thiền cũng đã thấm sâu vào âm nhạc nghệ thuật dân tộc, nó giao thoa từ trong hệ thống dân ca ra đến hơi thiền trong ca Huế, chèo, tuồng, và nhiều bài lý Nam Bộ ,v.v..Hơi đảo và hơi xuân trong đờn ca tài tử hay ca Huế phảng phất âm hưởng nhà chùa một cách hết sức cụ thể.

Nói tóm lại, chức năng của âm nhạc nhà chùa thật vô cùng quan trọng và đa dạng. Một mặt nó thể hiện sự cần thiết của âm nhạc trong tôn giáo trong việc sáng tạo và truyền đạt tư tưởng từ bi, giải thoát, ngợi ca cuộc sống loài người qua những làn điệu âm nhạc hỗ trợ bởi các nhạc cụ thuộc nhiều loại. Mặt khác, nó chứng tỏ mối tương quan trong chức năng địa phương giữa nhạc đạo và nhạc đời, xin nhắc lại, yếu tính cởi mở trong dòng Phật giáo Đại thừa đã là chất keo gắn liền dân tộc Việt với đạo Bụt từ hai nghìn năm qua. Không những thế, các nước Phật giáo Đại thừa đều đi theo một lối đi chung , đó là con đường “dân tộc hóa” tư tưởng đạo Bụt.

Tiếng đại hồng chung, tiếng mõ, tiếng chuông đã đi vào tiềm thức người Việt từ nghìn năm qua từ các thôn, xã đến thành thị là một biểu tượng âm nhạc dân tộc mà trong ấy tín ngưỡng Phật giáo bình dân đã thực sự ăn sâu vào đời sống chúng ta, nói như nhà nghiên cứu Nguyễn Lang (1973), “như nước thấm vào lòng đất”.

Tài liệu tham khảo:

1. Đại việt sử ký toàn thư. Tập 1

2. Lê Mạnh Thát. Lịch sử âm nhạc Việt Nam từ thời Hùng Vương đến thời Lý Nam Đế. Thành phố Hồ Chí Minh: NXB Thành phố Hồ Chí Minh, 2001

3. Nguyễn Lang. Việt Nam Phật giáo sử luận I&II. Sài Gòn: Lá Bối, 1973

4. Nguyễn Thuyết Phong: “Chuyến nghiên cứu điền dã tại chùa Phụng Thánh, Hà Nội, ngày 12/11”. Ghi âm, 2004.

5. “Religions of Vietnam” (with Terry E. Miller) in Mother Mountain Father Sea. CD No. 5. White Cliffs Media, toàn tập 6 CD, 2004.

6. “Music anh Movement in Vietnamese Buddhism” in the World of Music, Vol 2:57-71, 2002.

7. “Vietnam”, trong đại tập The Garland Encyclopedia of World Music (Terry E. Miller and Sean Williams, Eds). v. 4: Southeast Asia. New York and London: Garland Publishing. pp. 444-517 (1988).

8. New perspectives on Vietnamese Music. New Haven: Yale Center for international and Area Studies, 1989.

9. La musique bouddhique au Vietnam: Une Etude comparative des traditions de l’Asie de l’Est. Luận án Tiến sĩ. Học viện Sorbonne, Paris, Cộng hòa Pháp, 1982